〖黄小邪影评〗-第1页

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〖黄小邪影评〗

电影日记

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近日不思进取，看片不多，公共图书馆借来四部电影，只有时间看两部，就挑了两部黑白封面的。技术和资金是无比进步了，看可以感叹的好电影，还是要看50年前的。

那年在北京的中国电影资料馆看德国默片，卡里加里博士的小屋，柏林大都市交响曲……现场三位德国音乐家伴奏。电影观念、镜头调度，都叫人惊叹不已。

如同有人评判作家或文学，要经过一百或数百年后，方可看出其真正流传价值（自然也有被错杀埋没的）。闲话少说，言归正传。

2004年2月14日

法国导演雷内·克莱尔1（Rene Clair）1931年黑白有声作品“a Nous la Liberte”，被称作早期喜剧经典。故事及主题都很简单浅显，情节设置也多夸张巧合。两狱中好友同谋越狱，结果只有一个成功。若干年后，另一人出狱，发现当年好友已成为某大工厂厂主。两人逐渐找回当年对自由的共同向往，不复受金钱地位等世俗之物约束，在一团混乱后，二人打闹着自由地奔向远方……

影片残留很多无声电影时期特征，比如演员表演夸张，肢体语言运用，经典的追逐场景，对画面空间的重视，喜剧因素，对白稀少……从对白和音乐听得出，早期录音设备尚不大好，也禁不住这么多年保存。

工厂里流水线做工一段后来被卓别林借去，用在《摩登时代》（Mordern Times）里。

关于由动作和细节、道具设置而起的喜剧因素，雅克·塔蒂是很好的参照。有段时间看了几乎所有塔蒂作品，包括“胡勒先生”系列，很是沉迷。

影片并有歌舞风格。可以想到雅克·德米的歌舞片，阿伦·雷乃的《人人都唱这首歌》。

最令我惊讶的还是影片开头和结尾的镜头调度，都是值得电影分析的教授讲述给学生的镜头。开头，长镜头，从桌上物体摇过来，再摇回去（这么缓慢地摇来摇回且画面有所变化对我来说教新奇），这次人们看清是监狱犯人在做工。然后拉开，人们看见长条桌对坐了很多犯人，镜头缓缓向后移动，留出更多空间，一个狱警从画面左侧入画……一气呵成，行云流水，顺畅自如。而结尾的长镜头同样让人惊喜。从一物摇到河边人们，继续徐缓运动，摇到公路上一对患难兄弟。如同给我印象深刻的安哲罗普洛斯的《流浪艺人》中一长镜头，一列火车开过，转过去，一队流浪艺人缓行在海边。长镜头的魅力不仅在于镜头内部蒙太奇——画面内切换丰富事物，还在于充满空间悬念，你不知下一步会出现什么惊喜。

2004年2月15日

看法国女导演阿格涅斯·瓦尔达（Agnes Varda）1991年作品《Jacquot》，介于剧情片与纪录片之间以及黑白片与彩色片之间的电影，故事根据她丈夫、法国导演雅克·德米（Jacques Demy）年轻时经历改编，有传记色彩。

说到介于剧情片与纪录片之间，由于影片全知视点的叙述格局被打破，Jacques Demy自己偶尔在镜头前讲述自己的故事（用微焦的脸部、眼部及手部巨大特写），片中并多次出现德米晚年的绘画作品。黑白部分主要是年少的主人公Jacquot（后来的雅克·德米）儿时在南特成长，如何着迷于电影，自己拍电影，但被父亲逼迫上技校，后来终于可以去巴黎学习拍摄电影。此叙述过程中Jacquot成长过程中很多事情影响到他日后的电影，于是影片中穿插雅克·德米作品片断，如《瑟堡的雨伞》，如《LOLA》。而不同叙述时空的转换，有时通过色彩变化（由黑白到彩色或由彩色到黑白），更多通过一个手指示的标志来切换。

关于色彩，讲述Jacquot故事写实风格用黑白，但Jacquot主观镜头中事物用彩色，关于舞台演出，如木偶剧，也用彩色。穿插进的雅克·德米影片段落及他自己出现的段落都是彩色。

关于少年Jacquot经历对日后电影细节的影响，比如他少年时遇见邻居一比他年长美女，莫名其妙怀孕，一日欲出门，闻听街道狂欢，说：“我不喜欢狂欢节”。这句台词出现在《瑟堡的雨伞》里，由凯瑟琳·德纳芙说出。而少年时所看一些歌舞，也出现在《LOLA》里。而二战时德国人占领下的法国之惶惶不可终日气氛，也出现在后来一些影片里。其他还有少年时所见巫婆与塔罗牌，甚至母亲做饭的细节，都被与日后影片中细节一一比照。

其他带有时代印记的影响雅克·德米日后创作的还有来自美国的电影及其他，如动画片《白雪公主》，灰姑娘，卓别林，丽塔·海华丝。还有德国电影，当时流行的杂耍，驴皮的故事，父母的性爱，萧邦的音乐，他自己制作的卡通……

面目苍老的雅克·德米说，1943年他少年时所经历的暴力、毁灭与炻胰盟簧春薇┝Α?nbsp;

满头白发的雅克·德米说，我在巴黎，遇见一位女性电影导演，我们一起生活，她给我一个很好的儿子……

监视器后的瓦尔达，应该有些感动的吧。瓦尔达的画外音说了很多诗意并深邃的话，可惜我并没记下来。一位妻子用电影的方式追述丈夫追寻电影的前半生，日渐时俗化的媒介，仍旧私人化的情结。也许于很多看客并无意义，于许多真诚热爱电影的人来说，却从中看到自己。

三位摄影师之一，是女性摄影师Agnes Gordad，是去年法国女导演克莱尔·德尼的《周五晚上》（Friday Night）的摄影。

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某个阳光斜射的时刻

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在冬日的下午，读到埃米莉·狄金森（Emily Dickinson）的诗，“某个阳光斜射的时刻/在冬日的下午——/让人抑郁，像沉重的/教堂的旋律——/玄妙地伤害我们——/没有任何伤口和血迹/却在意义隐居的深处/留下记忆——/没有人能够传达——任何人——/它是绝望的印章——/不可抗拒的折磨/来自虚空——/当它来时，一切都侧耳倾听——/影子——屏住了呼吸/当它去时，就像死神脸上/遥远的谜——”。

女诗人悠远的叹息，叠映到夏洛特（Charlotte）的孤独背影。这个25岁的耶鲁哲学系毕业生，结婚两年，伴工作狂摄影师丈夫住在东京。她无法把握生活，感觉自己的生命渐渐枯萎，常常无端哭泣。午夜无眠时，倚高楼阳台断望万家灯火，霓虹闪烁，在鳞次栉比的水泥森林间，孤独个体愈发显得渺小无依。她睡漫长的午觉，探访京都空寂寺院，随意走进插花、茶道的课堂……如同几米漫画《向左走向右走》里所述：“迷宮般的城市，让人习惯看相同的景物，走相同的路线，到相同的目的地；习惯让人的生活不再变化。习惯让人有种莫名的安全感，却又有种莫名的寂寞。”而一成不变的生活，终因中年男子鲍伯的出现而死水微谰……

这便是女导演索菲亚·科波拉（Sophia Coppola）电影《迷失东京》（Lost In Translation）中的故事，隐现女性特有的对细节的敏感和对情绪的迷恋。

索菲亚·科波拉，导演弗朗西斯·福特·科波拉的女儿，四年前以处女作《处女自杀》（The Virgin Suicide）在美国电影界扬名。此次的《迷失东京》，比前者成熟和宁静。索菲亚概括自己喜欢表达的主题为“Loss”（迷失）。而这细微的“迷失”感觉，大部分来自她的生活经历和情感体验，带有鲜明的女性特征。正如她自述：“在日本的日子迷人而奇异，东京如此让人迷失、孤独和隔绝。”

两颗在东京的混乱中迷失的孤寂灵魂，在异乡的空虚中旋转，偶然投影在彼此波心。在东京拍广告的好莱坞中年过气明星鲍伯·哈里斯（Bob Harris），怀想自己25年了无生趣的婚姻和停滞的事业，加上时差问题，夜不能寐，在酒店顶层灯光暧昧的酒吧打发午夜时光，遇见同样不能入睡的夏洛特。

天涯孤旅的他们惺惺相惜，成忘年莫逆。在夜半的酒店床上谈论婚姻苦乐，生活的意义，及置身另一种文化和人群中的孤独渴望和凌乱心绪。他们安静对话，静默对视，平静相处下心绪起伏——悲哀的眼神闪烁着不期然暧昧的力量。但性退居次要地位——虽然那种局促不安曾出现过。他们都不想破坏这份默契谐和，也使得此种关系纯净久远，耐人寻味。

索菲亚是直觉型导演，更多依赖感觉构建影片。情绪气氛和人物塑造比故事更精彩，铺陈平静沉稳充满情感的叙述基调。霓虹灯和高楼屏幕，街市噪音和精力充沛的人群……混乱狂热的夜晚被享乐者填满。城市沙哑的噪音，对比着两人之间私语的、洞彻的联系。他们是旁观者也是参与者，与一群日本人唱卡拉OK，在夜街中奔跑……

但温室中的心灵联系总是转瞬即逝，鲍伯要回归自己在美国的家庭和事业，留下夏洛特继续在东京，孤独地面对巨大的空虚。估计几米的话会与她心有戚戚：“那年的冬天特别寒冷，整个城市笼罩在阴湿的雨里。灰蒙蒙的天空，迟迟见不着阳光，让人感到莫名的沮丧，常常走在街上就有一种落泪的冲动……”

与夏洛特一样孤独且迷失的女性，穿越王家卫的重庆森林，村上春树的挪威森林，执着地寻觅一种心灵幻象，而自己并未对这幻象有清晰的描绘，也许是爱情，也许是安定宁静，也许是心灵自由……这是来自内心的抽象情感，理想状态，与物质世界的联系不甚紧密，不似男性失落主要由具象事物而起，如婚姻或事业。无论电影《时时刻刻》（The Hours）中三位焦虑的女性角色，还是埃里克·罗麦尔《绿光》中的女主角，甚或《蓝色》中的茱莉，这些并不缺失理性的个体，在心灵领域流浪，漂泊，无所归依，面对各自的迷惑与无奈，在迷失与醒觉中挣扎。可谓“世事茫茫自难料，春愁黯黯独成眠”。也有女诗人勃郎宁夫人哀伤感叹，“穿过我泪眼所逐渐展开的幻觉，我看见，那欢乐的岁月，哀伤的岁月——我自己的年华，把一片片黑影接连着掠过我的身。”

而另一个落入迷失中的女性角色，是法国新浪潮女导演阿格涅斯·瓦尔达（Agnes Varda）1962年作品《克利奥：从5点到7点》（Cleo From 5 To 7）中的女歌星克利奥。她一生中最重要的两个小时，是在等待癌症检验结果的某个星期二的下午5点到7点之间。

以塔罗牌（Tarot）算命的巫师隐晦地宣告了最灰暗的讯息，瞬间在克利奥眼中，现时灿烂、以往辉煌都失去意义。她不再遵守“星期二不穿新衣”的迷信约束，夏日里戴一顶崭新的黑色皮帽，如给自己守丧；也不再挑剔出租车牌号码是否吉利，独自探访女友，去幽深公园散步哀叹。她仍年轻，貌美，有美妙的声音，被人崇拜和娇惯。但要独自面对被剥夺生命的恐惧，重新思考生活的意义，无人可倾诉，一时心灰意冷，不知何去何从。

一位即将启程回阿尔及利亚的法国士兵在公园适时出现，其诚实融化了克利奥自我防御的坚冰。两人都在心灵软弱之时，顺理成章一见如故。士兵陪克利奥去医院看检验结果，克利奥答应去车站送他，像那些军人家属一样，用手绢抹惜别眼泪。如我们猜想的那样，这只是一场虚惊，影片在两人狂喜将吻之时戛然而止。

这部影片已成为女性主义研究的经典影像文本，有独特的性别性征。克利奥的心理状态构成影片主调并设置悬念。影片影像空间浓墨重彩描绘了上世纪60年代的巴黎景象。而剪辑之随意跳接带有先锋性，突破写实空间。克利奥与士兵之间台词犹为动人，结尾更是简洁利落。

女导演阿格涅斯·瓦尔达，著名作品有《流浪者》（Vagabond），《Jacquot》及用DV机拍的纪录片《拾荒者》。她的影片里总有些女性特有的微妙元素，难得的是并不缺乏深度流于感性。

女歌星克利奥终于等到一个喜剧结局，不必如此吟唱，“我，一个凄凉、流浪的歌手，疲乏地靠着柏树，吟叹在茫茫的黑暗里”。

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汗湿的手握紧野花——关于安哲罗普洛斯及影片《雾中风景》

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　　“只有星子们拥挤在黑夜里，疲惫地/像搭乘卡车野餐归来的人群/失望，饥饿，没人唱歌/汗湿的手握紧一朵凋萎的野花”。这是希腊左翼诗人雅尼斯·瑞丘斯（Yannis Ritsos）的《也许，有一天》。意象简单明澈，负载政治的、生命的多重含义，与希腊导演安哲罗普洛斯的诗化影像，若合符节。

　　1988年的《雾中风景》，是安哲罗普洛斯的第九部电影，也是《沉默三部曲》的最后一部。其余两部为《尤利西斯生命之旅》（1984）和《养蜂人》（1986），三者都是公路电影。公路电影原型源于古希腊史诗《奥德赛》。《奥德赛》的结局以喜剧收场，尤利西斯历尽劫难，全家团聚。而三部曲结局都暗示了导演对主人公旅途终点的悲观。

　　《养蜂人》里是一次希腊境内由北向南的旅行，养蜂人从一座冬季覆满积雪的城市出发，在春天赶到南方。《雾中风景》中姐弟俩寻找父亲的旅程则是由南向北，最后到达德国——这个幻想中的美好国度。两个孩子紧紧抱住一棵巨树。

　　剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯让两个孩子消失在雾中。他将剧本给七岁的女儿看，女儿哭了，问道：“父亲在哪里？家在哪里？”。

　　合作编剧对安哲罗普洛斯说：“你的故事像个童话，而童话都有美好的结局”。于是他让两个孩子渡过边界，拥抱那棵枝繁叶茂的树——如抱着《圣经》中上帝创造的第一棵树。“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。安哲罗普洛斯对女儿说。他说《雾中风景》特别为女儿而作——也许是艺术家随意之语，影片深处的沉重远非一个七岁女孩可以领会和负载。一个人能够企求一种幸福的结局，像影片表现的那样，而现实并非如此简单。

　　安哲罗普洛斯的影片往往以希腊深厚的民族文化积淀为创作根源，寓言式故事的讲述中，他忧心忡忡的凝视渗透在与当代希腊人生息、处境、未来相关的现实环境中。他影片里的人们多在漂泊、追寻，他们旅行是为了发现，而发现的结局却是更加绝望，呈现内在与外在的放逐。于是他们不停漂泊——“当我回来，就是再度出发的时候”。

　　导演莱奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopulos），1935年4月27日生于雅典，曾在雅典大学攻读法律。看了戈达尔的《筋疲力尽》后，决定去法国学电影。后来他将此事告诉戈达尔，戈达尔很高兴。

　　安哲罗普洛斯在巴黎就读于著名的电影高等教育学院（IDHEC），经常出入巴黎朗格罗影片资料馆饱赏名片，自称“影片资料馆里的耗子”。不久因与一教授争执被开除。著名纪录片导演让·鲁什将其留用于人类学博物馆。

　　安哲罗普洛斯受茂瑙、沟口健二、安东尼奥尼、德莱叶影响很深，自述看完德莱叶的《诺言》“兴奋了三天，好象病了一场，但很幸福。恰似第一次听维瓦尔蒂的双‘曼陀铃协奏曲’”。他感慨世界上怎么会有这么完美的事情。

　　《雾中风景》里，姐弟俩是私生子，如天真的探险者，偷偷离家去寻找父亲——其实在“德国的父亲”是母亲为了安慰他们编造的故事。他们一路寻去，遇见很多人，遭受很多挫折甚至屈辱，最后到了德国。前方仍然一片迷雾。

　　安哲罗普洛斯主张要“非常仔细地”观察世界，要“注视、沉思、诊查”每一个提示，想办法猜测到底发生了什么。他也通过台词或者影像的暗示，让观众猜测叙事中省略的部分，这一点在《流浪艺人》中体现很多。《雾中风景》里，海鸥先生漫不经心地对欲出行寻找父亲的姐弟俩说：“又是你们，每天晚上都来”，说他们都“说过多少次了”。即巧妙交待了姐弟俩决心已久，避免了重复叙事。

　　安哲罗普洛斯认为电影不足之处之一就是无法像小说那样明确表现剧中人物的内心思想，他寻找一种外化的形式，就是人物的独白，用台词讲一遍会使内容更加内在化。在《雾中风景》里，表现为以女孩口吻写给父亲的信，也以这种方式串起叙事线索，记叙他们的旅程，他们的成长历程。

　　女孩薇拉写给父亲说，“梦中，我放学回家，觉得你就在我后面”。弟弟亚历山大说，“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点”——在孩子心中，父亲是强大的，可以给他们力量。作为成人的舅舅无法用“没有父亲的私生子”这一所谓现实抹去孩子心中神圣的梦想。

　　“寻找”是“公路片”的主题。《巴西车站》里老妇人带着小男孩寻找父亲，《德克萨斯的巴黎》中父亲带着儿子寻找母亲，这些没有终点的旅程，非常空虚，接连的失望和纷杂的感受甚至让他们模糊了初衷。路上可以分神的东西实在太多。《雾中风景》的结局，父亲其实已经不重要了，重要的是旅程本身。

　　影片中暗含一条薇拉走向成熟的线索。薇拉辞别母亲带弟弟离家出走，丧失童贞，走过懵懂的初恋，直至承担了大人的职责。这次旅行是艰难的旅行，姐弟俩坚持不懈地努力，不断失去这个年龄不该失去的，得到这个年龄不该得到的。《雾中风景》注重静默中的心理揭示和场景暗示，不动声色地交待了卡车司机对薇拉的强暴。摄影机对着发生强奸案的卡车后部，全景，周围的世界依然如故，漠不关心。辽远天空下，人迹稀少的路边，荒芜的田野，人们的“无助”与暴行一样可怕。省略比活生生的展示更惊心动魄。

　　这一切带给薇拉的也许是毁灭性的恶果——虽然她没有像布莱松影片里的穆谢特一样，以美妙的姿势自沉水塘。她们在过分敏感而脆弱的年纪，被成人驱赶，面对童贞的祭坛。

　　很可能这会影响薇拉一生对男性的态度，甚至对生命的态度。与巡回演出剧团老板的外孙奥雷斯蒂斯在海边跳舞时，薇拉忽然跑开，伤心哭泣。奥雷斯蒂斯对亚历山大说：“一定发生了什么严重的事，让她哭吧”。

　　薇拉可以靠在奥雷斯蒂斯胸前哭泣，但是有些创伤，不该过早经受的心灵重负，是她生命里永无法平复的裂痕。姐弟俩踽踽行进，在告别的阔路上，路灯闪烁，他们身影渺小。大量缓慢的旋转镜头，然后升起，奥雷斯蒂斯和他的摩托车孤单站在路中间，向他们道别。

　　在车站，年少的薇拉已经开始明白用美色取悦男人换取路费，如一只献祭的羔羊让人心痛。镜头只拍薇拉，我们看不见那个士兵在怎样激烈地跟自己斗争。“你叫什么名字……我真傻。”士兵给了薇拉车费，但是没有落井下石。他为自己一瞬间的不善良念头愧疚悔恨。这也许是一点点亮色。

　　继《亚历山大大帝》、《尤利西斯生命之旅》之后，《雾中风景》的主人公仍然叫“亚历山大”。安哲罗普洛斯说，“也许我将‘亚历山大’这名字看作中性的，如戈达尔所说‘所有的男孩都叫巴特克’一样”。

　　有影评人说，“安哲罗普洛斯的场面调度常常让人想起布莱希特清晰和近乎礼拜仪式式的线条”。安哲罗普洛斯的影片里总是充满着戏剧元素。尤其《流浪艺人》戏里戏外的疏离。《雾中风景》里，姐弟俩遇到从1975年《流浪艺人》中巡回演出流浪至今的艺人们，安哲罗普洛斯电影中的主角又出现在这里，他们费力排练着希腊近代史的所有重要事件，却连演出的剧院也租不到——剧场被改成了跳舞场。最后只好承认，“时代改变了。一切都会变”，根本没有人关心他们演的戏，《牧羊姑娘戈尔福》无可挽回地失去了观众。

　　他们“象只蜗牛在爬着，不知去何方”。在海边，艺人们卖戏服那些超现实的场景中，在姐弟坚持寻找身世与流浪艺人决定放弃演出不受重视的希腊近代身世之中，安哲罗普洛斯象征性地探讨了当代希腊人在民族认同上的失落危机。其实这也是每个曾贡献人类以文明的古老民族正在面临的问题。

　　奥雷斯蒂斯要去服兵役，要卖掉摩托车了。这一切都将结束——“如果把这比作戏剧，这就是终场”。

　　安哲罗普洛斯秉承了希腊人一贯的爱思考的好习惯，又受过法国人晦涩电影的熏陶，他的影片总会有些寓言化的层面可以解读，这些场景纵使夸张于现实，却不乏真诚。

　　海鸥先生每天挥着手臂作振翅欲飞状，有时他说，“会下雨，会弄湿我的羽毛”。

　　孩子们被警察捉住和人们看下雪的场面，在对安哲罗普洛斯具有某种魅力的希腊小城佛罗里纳拍摄。纷纷扬扬的雪不期而降，人们喊着“雪”，“下雪了”，纷纷跑出来，立在空旷广场、路边，愕然注视，伸手触摸，如同群雕。

　　另一个是夜间市镇的广场上，一匹马被虐待致死。面对躺在地上垂死的马，男孩亚历山大忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早意识到生命的残忍冷酷。安哲罗普洛斯说，“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节奏，有其感觉”。

　　亚历山大学会了自己到餐馆擦桌子赚钱给姐姐买三明治。在落寞的小餐馆里，拉提琴的老人遭到店主冷遇，小男孩却忍不住为出色的琴声鼓掌。只有孩子的心灵总能在纷扰中听出最纯净的音乐。

　　安哲罗普洛斯喜欢这个北方小城佛罗里纳，因为这里的气候、地理条件和城市规划，也有感情上的因素。他说这也许这是希腊北方唯一一座没有被毁坏的，还保留着原有特点的城市。

　　在那个小镇，还有一个精神恍惚的着婚纱的女人跑出来，被拖回婚礼，然后一群人载歌载舞。

　　这些超现实的场景取决于导演的态度。安哲罗普洛斯曾说，“现实主义？我？我和它一点关系也没有。这种对于现实的宗教态度从没影响过我”。

　　在超现实的海边，失落的艺人们早餐、刮脸、背诵台词，像《暗恋桃花源》的台词一样前言不搭后语。奥雷斯蒂斯说他们自己“让别人笑，让别人哭，是很难的工作”。其实每个人都在扮演一个角色，让人笑，让人哭。

　　奥雷斯蒂斯和薇拉看到一只巨大的石手被从海中捞上来，如同上帝之手。这是指涉到电影自身的突兀片段，让影片中的人物和观众——这些渺小的人陷身于巨大的莫名感动之中。安哲罗普洛斯说“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用以表现人民……”而这个场景，无可避免带有一种肃然的神话色彩。

　　安哲罗普洛斯让我们透过一种固定的凝视，看到这一切。这个充满暗淡色彩、处于困境的国家，亚历山大看到的降国旗的仪式也成了一种奇特的反复。

　　《雾中风景》果如其名，景色疏离萧淡，古怪而格格不入。无边的旷野、正在扩展的电厂、巨大的筑路机、空荡荡的路边餐馆、一系列无名的火车站……安哲罗普洛斯不把镜头贴角色太近，他善于表现风景中的人物及人与景的空间关系。在他早期的电影中，人物常常以群体出现，消失在他们周围的景物中——大地、天空、海洋。

　　《雾中风景》开头，姐弟俩在卧室里密谋出走，完全黑的画面中出现对白。影片中，大部分时候迷雾弥漫，利用了逆光、剪影、地平线，朦胧中意境全出。怪兽一样的机器、楼宇与孩子渺小的身影对比极强，蕴涵极大的无力感。

　　路过的小镇上，亚历山大踏过落叶，撑黑伞的老妇人，广场降旗的士兵。希腊北部的风情，凄凉而伤感的诗意。

　　结尾德国一刻画面明亮而模糊，一棵巨树，一片旷野，两个纯洁的有活力的生命。姐弟俩拥抱的巨树构图让人想起罗梭的《橡树》。阿巴斯的《何处是我朋友的家》和德国影片《坏女孩》里也曾出现过这样的巨树，类似的构图。

　　“安哲罗普洛斯精通于长镜头，尤其是那种‘风景中的人物’的长镜头（‘风景’包括街道、内景和面积很大的地方）”。美国人雷蒙德·杜纳特如是说。《流浪艺人》长达四个小时，只有八十个镜头——平均每三分钟一个。安哲罗普洛斯用摄影机和他寄予了感情的人物之间平缓的运动和调度设计，强调着人物的沉默和隐秘思想，每个长镜头蕴涵的信息量甚至超过几个短镜头相加的结果。

　　安哲罗普洛斯的长镜头以空为多，很有中国山水画的相类意境。长镜头与绵延的世界同在，尽管这个世界不真实确切（可能是幻想、梦境等），却是完整地、相对一致地被予以视觉表现的世界。这些长镜头感伤而诗意，溢出朴素的美学观念和自由精神，出于希腊又超越希腊。安哲罗普洛斯说，“作为希腊人，我属于希腊电影的一部分，但并非地方性的或偏狭性的一部分。一旦关系到风格问题，就没有交叉点了……”

　　影片的音乐层次、风格丰富，海边的摇滚，餐馆的提琴，忧郁的协奏。那些有声源和无声源的音乐，凄迷委婉，却是沉静的，内敛的。

　　吸引孩子们奔去的雾中风景也许就在路上拾到的一片胶片上。现实如此不堪忍受；过去是对神话的背叛；将来则很可能是一个个宿命的迷。导演让我们看到远离父亲的孩子们，离传统越来越远的国家，瘫痪了的爱，艺术的无能为力，死亡的迷雾……

　　美国影评人迈克尔·威明顿说安哲罗普洛斯“奥德赛”式的道路电影，及电影里“冬日惨淡阳光下荒芜的景色”，让人想起六十年代的安东尼奥尼和维姆·文德斯。安哲罗普洛斯的电影显示了独特的纯正和力量，展现的世界既是现实的，又是超现实的。

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怀旧的情书，写给1968年的巴黎

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在那些革命歌曲里，我们记得一句：五月的鲜花开遍原野；在意大利导演伯纳多•贝尔托鲁齐（Bernardo Bertolucci）的新电影《梦想者》（The Dreamers）里，我们看见五月的红旗飘满1968年的巴黎。

  但那个五月的风暴，仅作为电影的背景轻描淡写，贝尔托鲁齐关注动荡背景下三个年轻人的性爱革命甚于政治剧变风起云涌，只是一幅剪影而非当时社会状况纪录。美国加州圣•迭戈青年马修（迈克尔•皮特扮演）在巴黎学法语，沉迷电影，与孪生兄妹伊莎贝拉（伊娃•格林扮演）和提奥（路易斯•卡洛扮演）相识，一起分享对电影的狂热。在父母出门度假的一个月，兄妹俩邀请马修住进他们的公寓，他们以电影段落提问对方，喝酒，吸大麻,享受性爱，探讨哲学和革命……一个月彼此迷恋，与喧嚣的外界隔绝。一块打破窗玻璃的碎石惊醒他们的迷梦，三个人终于在某个清晨注意到窗外街道上的骚乱，加入游行队伍。

  故事根据吉尔伯特•阿戴尔（Gilbert Adair）1988年的半自传小说《圣洁的无辜者》（The Holy Innocents）改编。1968年，作者18岁，住在巴黎，经历过那种四处蔓延的狂热。

  这是贝尔托鲁齐的第20部电影。他1940年生于意大利帕尔马，毕业于罗马大学，20岁开始发表诗，与父亲一样是位诗人；22岁开始拍电影，后来习惯通过电影表达自己而非诗句。贝尔托鲁齐曾是帕索里尼1961年《Accattone》的副导演，得益甚多。他继承并发扬了意大利政治电影和情色电影的传统。他是意大利共产党员，早期作品《Before the Revolution》（1964）和《The Conformist》（1971）以其对政治的反思和独特风格成为饱受赞誉的作品。因压抑性爱倍受争议的《巴黎最后的探戈》（1973）之后，《末代皇帝》（1987）为他赢得了9项奥斯卡奖。其后我们熟悉的作品还有《遮蔽的天空》（1990）、《小活佛》（1993）和《偷香》（1996）。

  在《梦想者》中，编剧和导演说，电影更多关于个人而非政治。关于欧洲政治，贝尔托鲁齐一生中已经说得太多。这次他如同进入时间机器，潜入回到1968年的个人旅程，重历梦想的幻灭，存在的焦虑。也让我们恍悟：部分过去仍存在于现在之中。伴着中年观众无以名状的哭泣，私密空间与公共空间的对照，个人和公众的历史和记忆，纷至沓来。电影，性，政治，摇滚乐，乌托邦式的幻想，一直触动贝尔托鲁齐的神经，而在1968年，这些元素如同太过丰满的花苞，怦然绽开——“性和电影是发动机，政治是火车”。

电影的一代

  《梦想者》引发《芝加哥太阳报》影评人、与贝尔托鲁齐同时代人罗杰•艾伯特思古之幽情。1968年春天，他在巴黎度假，亲历风暴，旁观时甚至腿上挨了警察一橡皮棍。1969年，他开车经过林肯大道，见人们在雨中排队买票看戈达尔的《周末》。在前录像带、DVD时代，电影只存在于电影院之内；为人们追随的“新浪潮”，也只成为那一代人的记忆。《时代周刊》的封面故事称那一代年轻人为“电影的一代”。

  “电影的一代”，是贝尔托鲁齐，也是《梦想者》中的马修、伊莎贝拉和提奥。贝尔托鲁齐在《梦想者》中多次向电影史中的大师和经典致敬，比《天堂影院》和《81/2》用了更巧妙彻底的形式，被戏称为“与老电影的乱伦”。

  伊莎贝拉模仿戈达尔《精疲力竭》开场经典场景，Jean Seberg在林荫大道吆喝“纽约先驱论坛（New York Herald Tribune）”——于她而言，是“新浪潮”而非父母给了她生命。伊莎贝拉、马修、提奥三人如同今日的行为艺术家，携手疾奔穿过卢浮宫，打破戈达尔电影《Band of Outsiders》中人物奔跑的时间纪录。马修和提奥之间有关于卓别林和伯斯特•基顿谁更伟大的激烈争论。提奥回答不出伊莎贝拉的提问，被罚在约瑟夫•冯•斯登堡电影《蓝天使》海报上女演员Marlene Dietrich面前手淫。提奥房间里悬挂着戈达尔电影《La Chinoise》的海报，床前是德拉克洛瓦油画《自由引导人民》——只是自由女神的脸已被换成玛丽莲•梦露。他们模仿霍华德•霍克斯电影《疤脸大盗》中的场景，模仿《Blonde Venus》中Marlene Dietrich穿黑猩猩装唱歌，模仿《Queen Christina》中的葛丽泰•嘉宝……

  他们封闭的公寓里，有让•考克多电影《Beast》里城堡一样漫长的走廊。三个年轻人跑下楼梯，被身后他们自己巨大的影子追逐——导演在向《The Third Man》致敬。伊莎贝拉欲开煤气自杀，切入布莱松电影《穆谢特》中穆谢特自沉塘底的画面。而扮演伊莎贝拉和提奥的男、女演员各像“新浪潮”标志面孔让•保罗•贝尔蒙多和Jeane Moreau，亦是电影对那个时代的致敬。片中也剪入些当时的新闻纪录片，我们也可对戈达尔、特吕弗、尼古拉斯•雷惊鸿一瞥。

  片中有丰富的音乐资源。在影片中出现歌声的有The Doors、鲍伯•迪伦、Janis Joplin，Françoise Hardy。某一场景伊莎贝拉、马修、提奥在巴黎街上奔跑跳跃，背景则用了《四百下》的音乐。在电影里，马修和提奥也在讨论更喜欢埃里克•克莱普顿还是Jimi Hendrix的音乐。影片结尾，火光夜幕中，警察向游行者跃动的身影游移，展开的是法国女歌手Edith Piaf苍凉的“Non, je ne regrette rien”。

  贝尔托鲁齐被称为“伟大的银幕画家之一”。他对光影的出色运用为人称道。此处依然是多彩的视觉风格，画面鲜亮艳丽毫奢，年轻的裸体美丽。

  如让•考克多编剧的《Les Enfants Terribles》，兄妹在封闭空间发展一种乱伦的关系（是原作小说灵感源泉）。贝尔托鲁齐20岁时看此电影，拍《梦想者》之前重看。考克多曾说：“以这个剧本，我想举重若轻，举轻若重。”这也是贝尔托鲁齐的梦想。

巴黎最初的探戈

  照片上年老的贝尔托鲁齐，胖脸肉欲横流——这样的真实想法，或许是亵渎了导演。但我们无法不注意很多老导演对“性”的坚持表达。无论安东尼奥尼《云上的日子》（维姆•文德斯曾说部分场景有些过火看似色情片），还是今村昌平的《赤桥下的暖流》。而放荡不羁的性爱与存在的自由之间的联系是贝尔托鲁齐电影里常见主题。他的电影里有乱伦的世界，虐恋的色彩，亦有窥视处女失贞的残忍。

  马修和伊莎贝拉在厨房地板上初次做爱，提奥漫不经心地叼着烟在火上煎蛋，偶尔不经意瞥一眼两个翻腾的躯体。马修意外发现伊莎贝拉是处女，疯狂亲吻她，处女之血涂抹在两个年轻的脸孔。片中还有男性生殖器特写，出现了浴缸中的月经血。片中有意味的设置：三个分裂并列的镜子，面对浴缸。里面的人，都是分裂的。影片删掉剧本中马修和提奥同性恋情节，对兄妹“乱伦”，只是暧昧暗示——导演还有奇论：“双胞胎在同一子宫相处九个月本身就有乱伦嫌疑”。

  因贝尔托鲁齐拒绝发行公司的删减要求，在美国上映时级别为“NC-17”（17岁以下观众不准入内）而非“R”级。这也是自1995年《歌舞女郎》（Showgirls）以来主流院线引进的第一部“NC-17”电影——他1973年的《巴黎最后的探戈》则是第一批进入好莱坞主流院线的“R”级电影之一。鉴于对“性”的展示，《梦想者》也被人们戏称为“巴黎最初的探戈”。

  贝尔托鲁齐对巴黎的感情，多年无法释怀，30年前，他的《巴黎最后的探戈》取景在巴黎的公寓，30年后，《梦想者》80%的场景也发生在圣•杰曼（St. Germaine）街的公寓——摄制组租下了整栋四层被弃置了15年的公寓，据说曾是某任埃及大使的家。

  伊莎贝拉诗人父亲布满书籍的公寓，如同迷宫，是与真实外界隔绝的世界。与《巴黎最后的探戈》一样，《梦想者》里阴冷空旷的屋子成为电影的角色之一，性爱成为迷惘的避难所，人们在幽闭空间的性爱中躲避充满暴力的外部世界。但《巴黎最后的探戈》中，在两个迷失、忧伤的陌生人之间，性爱成为一种交流方式，它阴暗，沉重，带有悲剧性和毁灭性。《梦想者》中则显得轻盈、明亮、快乐，唤起人们对那个时代和地点的回忆。

  尽管Pauline Kael说：“贝尔托鲁齐和白兰度改变了艺术形式的面孔。”不能挽救电影的命运。《巴黎最后的探戈》在意大利被禁，贝尔托鲁齐犯了“有伤风化罪”，被剥夺公民权五年。他与马龙•白兰度、制片人都被判监禁三个月——好在是缓期执行。

  贝尔托鲁齐埋怨，三十年过去了，人们可以容忍电影中过分的血腥暴力，却没有改变对“性”的清教徒面孔。有媒体称他为“DOM——下流老男人（Dirty Old Man）”，贝尔托鲁齐不平道：“人们为什么不去问毕加索、鲁本斯为什么画了那么多裸体女人？”

巴黎的春天

  华兹华斯有句诗：“年轻就是天堂。” 《梦想者》向年轻的理想主义致敬，试图捕捉那个时代的独特精神。三个2003年的年轻人遭遇1968年的年轻人，时过境迁，沧海桑田。不仅政治状况，还有时代的浪漫精神，强烈的政治希望，对未来的乌托邦梦想……人们如此迅速地忘记或抛弃了政治上的理想主义。贝尔托鲁齐认为，遗失过去，是很大的遗憾，但今日的孩子不再拥有这些记忆，不是他们的错——野心勃勃地做梦，说我想改变世界——今日听来何等荒谬。

  但那时的提奥与当时法国很多年轻人一样，崇拜毛泽东，手捧红宝书，相信“革命是一个阶级推翻另一个阶级的行动”；墙贴毛主席画，上写“伟大的领袖，伟大的舵手，伟大的导师”。提奥称赞，文化革命好，所有人拿的是书而不是枪。马修指出那不是“书”，而是同一本“红宝书”，每人穿同样的衣服，唱同样的歌。毛是史诗片导演，其他所有人都是群众演员。美国人的犀利清醒，在面对关于越战的诘问时却无法自圆其说。1968年法国人对越战的态度，如同2003年对美国入侵伊拉克的态度。

  贝尔托鲁齐一生目击了先是法西斯主义，后来是共产主义如何诱惑了一代人，一直想拍一部关于1968年的电影。1968年春天，他在罗马拍电影，但有朋友每周末回巴黎，及时通报消息——“甚至墙上一条标语的更新”。戈达尔及其他新浪潮导演和电影成为革命的宣传工具，影响了一些人的生活方式，但不会改变这世界。再看电视里首相的承诺，巴黎大学墙上的标语，街巷里的冲突，多少春天里的激情，都化烟尘散去。

  年轻人也许肤浅，却因年轻才有行动的冲动，足够老奸巨猾时，只是摇头一笑。在荷尔蒙分泌旺盛的春天，革命渴望疯狂生长。贝尔托鲁齐说，当伊莎贝拉、马修、提奥走出公寓，他们已经长大。

  十分钟，年华老去；一个月，长大成人。

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暧昧身世与道德童话——关于影片《天堂》

已奖励

因猝不及防的“9·11”事件，由波兰导演基耶斯洛夫斯基和老搭档皮谢维茨编剧、德国导演汤姆·蒂克韦导演的《天堂》（Heaven）在美国上映时间推迟了一年（直到2002年10月）——因为《天堂》开头就是爆炸场景并有人丧生。灾难已远去一年多，美国影评人仍草木皆兵，习惯从影片开头想到“9·11”，并对被误害的无辜生命表示愤慨。蒂克韦只好不断对美国媒体解释：“这电影根本不是关于关于恐怖主义的，是关于道德探讨与道德困境和自己去伸张正义的结果。”

故事其实是动作片框架。生活在意大利都灵的英国女教师Philippa因屡次请求警方惩处害死自己丈夫和几个学生的毒贩不果，自制炸弹放在毒贩办公室，不想命运弄人，炸弹害死无辜人命，毒贩毫发未损。Philippa被警方审查，她尚不知警察局与毒贩互相勾结欲致她死地。年轻警察Filippo疯狂地爱上她，相信她所言属实，助她逃出警局。两人惩处了毒贩，逃到托斯卡尼乡间，后被警察包围，乘直升飞机飞上“天堂”居所。

1996年基耶斯洛夫斯基去世前，在与皮谢维茨写新的三部曲：《天堂》（Heaven）、《地狱》（Hell）和《炼狱》（Purgatory）。如同有出处的《十诫》和《三色》，此次灵感来源是意大利诗人但丁的《神曲》。《神曲》原名《喜剧》（Comedy），表明作品結局光明欢乐。后人为表对诗人敬意，称为《神圣的喜剧》（Divine Comedy），中文称《神曲》。《神曲》如昏暗的中世纪一道智慧的灵光，光辉可持续永恒。灵感由此而来的还有黑色电影《七宗罪》（Seven），借用《神曲》中所述“傲慢、嫉妒、忿怒、懒怠、贪婪、贪食、贪色”七种罪行结构故事，加之对存在的无奈感喟，使之值得停留影史。

56岁辞世的诗人但丁，54岁故去的导演基耶斯洛夫斯基，如今38岁的导演汤姆·蒂克韦，因《天堂》而有了联系。按照《神曲》顺序，天堂应在最后出现，此时却是《天堂》首先出炉了。《神曲》中《天堂》写的是来世，关注现世，电影《天堂》在结局前就暗示了来世生活。蒂克韦说：“影片由地狱开始，女主人公在得到最后的宽恕前已经穿过了地狱和炼狱，所以对我来说，这旅程已经完结了。”所以蒂克韦不再导演《地狱》和《炼狱》了——恰好基耶斯洛夫斯基本意是三部作品要找三位不同的年轻一些的导演来导。余下的两个剧本，皮谢维茨正与另外作家合作。

《天堂》是身份暧昧的“混血儿”，标准的国际制作。影片主要是法国投资。编剧是波兰人，导演是德国人（因《疾走罗拉》为人们熟知），女主演是澳大利亚的凯特·布兰切特（我们在《伊丽莎白》中对她印象深刻），男主演是意大利裔美国人杰奥瓦尼·瑞比塞（Giovanni Ribisi），曾在《蜘蛛人》导演萨姆·瑞米（Sam Raimi）的《The Gift》中与布兰切特合作，也演过斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》。制片有15位之多，其一是《走出非洲》导演西德尼·波拉克，另一位是《英国病人》导演安东尼·明格拉。米拉麦克斯老板哈维·韦恩斯特恩是基耶斯洛夫斯基忠实影迷，曾在美国大力支持《三色》，并助《红色》拿到奥斯卡最佳编剧和导演提名。他本来找明格拉拍摄此片，但明格拉更想拍自己的剧本，便作了制片，协助蒂克韦修改剧本。蒂克韦保持最终剪辑权，使用自己摄制组成员，一场国际行动便拉开序幕。

影片讲意大利语和英语，这是德国导演蒂克韦第一次在意大利用英语拍片。60页的剧本先由波兰文译成法文，又译成英文再译成德文，然后再回到英文。对于此剧本基耶斯洛夫斯基到底完成多少一直有争议，蒂克韦说到自己手上的几乎是完成本，“基耶斯洛夫斯基的灵魂在里面”。但剧本虽观念明晰，中途由详细说明的作品变为后来的抽象画，留给导演更多空间和考验。

蒂克韦的经历与斯皮尔伯格重拾库布里克留下的《A.I》剧本一样，都是毁多于誉，颇有费力不讨好的意思。当然导演接受任务之初有自己的考虑。对蒂克韦来说，决定的过程并不复杂。“这剧本的名字就很有意思，但我从未想过要去导演它。我不能去糟蹋一位艺术电影教父留下的遗产。但我把这剧本读了又读，忽然有了很惊异的体验。剧本里有如此多我喜欢的元素，关于无条件的爱、救赎和一个人拯救其他人灵魂的念头。这里有我与纠缠不清的命运和巧合无止无休的关系。”他在《冬眠者》、《疾走罗拉》、《公主与武士》里都表达过对命运、巧合的喟叹，他认同一种命运力量，高于生活的力量。于是他觉得 “仿佛我在读自己的剧本，我成了伟大的作者。我们想真诚按照基耶斯洛夫斯基的意图但做我们自己的电影。”

蒂克韦给影片打上了自己的烙印，最明显的是节奏和镜头。希区柯克有过关于炸弹的经典描述：两人围桌对坐，忽然一炸弹在屋中爆炸，观众只是一时受惊吓，如果事先让观众知道桌子下有个定时炸弹，观众会一直为这两人命运惴惴不安。《天堂》开头10分钟铺陈的放置炸弹段落及Philippa与Filippo逃跑场景乃有希区柯克遗风，沉静而危机重重，节奏紧凑，气氛紧张，颇凸显蒂克韦处理节奏的功力（我们在《疾走罗拉》中已领略过）。

可惜影片虽有动作片框架，却并非动作片，导演在后半部分处理理念、情感深度不足的弱点便暴露无遗。缺乏气韵及张力，缺乏重量和深度，缺乏基耶斯洛夫斯基影片中耐人寻味的微妙细节和对存在困境的细微体察，显得枯涩孱弱。多为外部描写，少有心理挖掘——尤其女主角形象有好演员撑场仍显单薄。毕竟，基氏作品中的哲性诗意是不易达到的境界，他的剧本也许还是他自己能诠释得更妥帖。蒂克韦对基耶斯洛夫斯基一直钦敬，《疾走罗拉》即有对其《盲打误撞》（1982）致敬的成分。但导演自有苦衷——对大师怀有敬畏，拍摄可能束缚手脚，模仿容易“形似神不似”，又没有足够力量脱出窠臼，还要四平八稳确保众多制片人满意。

无论结果如何，蒂克韦遵从了已故导演关于赋予影片梦幻色彩和温和节奏的暗示，让作品本身平衡现实与梦境般场景之间的交结。蒂克韦说：“我更喜欢看电影另辟蹊径或引领你穿过你前所未见的门。《天堂》是这样的电影。我们用观众完全熟悉的东西开场，所有侦探片的元素：审讯，陷入爱情的警察。但另一方面，在很早时候我们就廓清一点：它不会仅限于此。” 一双男女由都灵逃到托斯卡尼乡村，影片由城市惊险片成为田园牧歌。都灵是城市，象征权力和秩序。托斯卡尼乡村则暗示着爱与自由。他们有45分钟在乡间闲荡，欣赏别人的婚礼，约Filippo父亲相见（情景颇为感人）。时光快乐，广阔乡间和厄运邻近的冲突隐约。基耶斯洛夫斯基将故事安排在意大利，应是因《神曲》之故，后来一对情人逃亡到风景如画的托斯卡尼乡间，不知是否但丁主要作品用托斯卡尼方言写成之故。

但丁在《神曲》中从“地狱”写起——此处是罪恶之徒受苦刑之处。“炼狱”是忏悔之处，灵魂洗去一种罪过便会上升一级，如此可逐步升向山顶。山顶上是一座地上乐园。蒂克韦将《天堂》中Philippa和Filippo身体交合的象征性场景安排在小山顶端，大树下面，一面暗示“知识树”下将被惩罚的“亚当”和“夏娃”，也与书中意境一拍即合。而原剧本此场景设置于昏暗树林（但丁有关于“在人生之中途迷失于一座黑暗的森林中”的描述）。两人如迷途羔羊，享受尘世快乐，然后飞升“天堂”——享受永恒幸福之处。影片结尾，在耶稣升天节（复活节后第40日），他们乘坐的直升飞机与天空溶为一体，得到永恒解脱。诗意的寓言性的结尾，。这一结局让人想起基耶斯洛夫斯基在《盲打误撞》中设计的飞机在空中爆炸的结尾。一双情侣的逃亡也总让影评人提到《邦尼和克莱德》。

但丁九岁时爱上小女孩贝阿特丽丝（Beatrice），女孩长大后与别人结婚，且不幸夭折。但丁始终爱恋着她，为她写了诗集《新生》，还在《神曲》中让她成为一位仙女，藉着她的力量由炼狱进入天堂。影片《天堂》中却是男警察Filippo如守护天使拯救复仇天使女教师Philippa升入天堂。Filippo爱上比自己年长的Philippa，让我们想起基耶斯洛夫斯基在《爱情短片》中构筑的爱情。只是这里，这场爱情似乎是上天的旨意，神的力量，他们精神相通，有不可言说的联系，与《薇罗尼卡的双重生活》中法国和波兰的两个薇罗尼卡一样。“Filippo”与“Philippa”是同一个名字的意大利语与英语、男人与女人版本，他们拥有同一个生日，他们都如僧侣悔过者剃了光头，穿同样的白色T恤和深色牛仔裤。他们是彼此的镜子，相互映照，完成“镜子-映像-仪式”过程。《基督世纪》编辑詹姆斯·沃尔认为基耶斯洛夫斯基深信人类状况充满机遇、偶然、天赋与苦痛，这些都是随意发生的，但从高远处观看，会明白一切都有不可知力量掌控。“我们都由某种目的彼此联系，但只有上帝知道这目标是什么……对于基耶斯洛夫斯基来说，这种联系不仅是命运或巧合，是关于一种超越人类存在的事实的表达。”因此Filippo适时出现在Philippa生活中，他们能奇迹般逃脱，最后一起升入天堂。但这是符号化的爱情，人物关系象征性多于现实性。蒂克韦说：爱是非理性的，但让我们有活力。但由于影片处理的关系，较之Filippo的狂热，Philippa的感情有些游离。

基耶斯洛夫斯基不断在影片中思索道德困境问题，最后上升到神学问题。《红色》、《白色》、《关于杀人的短片》尤甚。《天堂》一样在作现代世界与道德抉择的探究。Philippa起初答应出逃是因为要惩处毒贩，之后没有回归秩序，是因为爱情。她既寻求被腐败和武断残忍控制的世界的意义，也无法不对四条无辜生命负责，无法逃避社会轨范的惩罚，她的出逃选择危险而绝望。她因负罪感对一切失去信念——理性，正义，生命，爱的能力。她说：“我只想这结局尽快到来。” 但爱情可以救赎？可以征服罪过？此处的道德暗示暧昧不清。蒂克韦说：“《天堂》隐匿的意念是由黑暗到光明的旅程。影片更多是关于救赎。它提供了救赎和爱的观念，我很喜欢这一点并尽力表现出来。基本上这种爱的观念能帮我们寻找到我们对世界的真正看法和我们自己的真实意义。于我来说那是他所做一切的合理存在，是在探究绝对的爱的本性。”《罗拉》无序狂奔，《天堂》冥思退却。坚忍沉静与活力的神秘主义之间的溶合，含混的来世和超自然感觉，一个道德童话。

汤姆·蒂克韦已被人们归为“MTV和电子游戏一代”，将技术威力用进传统叙事电影，形成新的电影语汇，遍布眩目技巧。《天堂》开头即有游戏感，动画制作模拟航拍的一大片开阔绿地，Filippo的直升飞机模拟训练。结尾是仰拍两人乘坐的直升飞机消失在天空，精妙的呼应。摄影师弗兰克·格里克（Frank Grieke）是蒂克韦的长期搭档，用明亮阳光甚至过度爆光营造出超现实空间。片中大量运用俯拍镜头，是神的视域，统领万物的观点。暗示上帝在天堂俯视他痛苦的子民。而城市中的俯拍，是限制的、压抑的。镜头语言比蒂克韦以往作品沉静，但仍混合了他的波普风格，有些镜头噱头，花哨做作有浮华之气。

《天堂》音乐简洁清淡，选用了爱沙尼亚作曲家Arvo Part上世纪70年代所作曲子，有些像Zbigniew Preisner为基耶斯洛夫斯基电影所作的音乐。蒂克韦自己写的简单钢琴主调几乎是《蓝色》、《薇罗尼卡的双重生活》的翻版，只是少了份空灵。他曾为自己第一部剧情长片《Deadly Maria》作曲，为《疾走罗拉》的女演员Franka Potente（他的前女友）写的《wish》后来在欧洲十分流行。

导演简介：
蒂克韦：1965年出生于德国乌珀塔尔（恩格斯故乡），11岁即用超八拍东西，在电影院找到份工作翻来覆去看《Blade Runner》，“看了整夜，直到我将里面每个镜头烂熟于心。”被他申请的每所德国电影学校拒绝，完成社会服务（没有参军的德国男子被要求选择社会服务）后他前往柏林。20来岁进入电影行业，作过放映员，制片助理，剧本编辑，副导演。认识了一些影迷，这些人建立了一个叫做“X-Filme Creative Pool”松散群体（1994年蒂克韦与制片人Stefan Arndt合作创立同名制片公司，与米拉麦克斯合作制片《天堂》，出品了他的《公主与武士》（2000）和《疾走罗拉》），他们帮彼此的短片拍摄、写剧本和做制片，蒂克韦拍出了第一个短片《Because》，在1991年的柏林电影节展映。1993年的剧情长片《致命玛利亚》被柏林电影节评论协会评为最佳影片，在霍夫获得伊斯门奖金（Eastman Promotional Award），巴伐利亚电影奖最佳新人/导演。1997年，他完成了《冬眠者》（Wintersleepers），在最佳剧情片单元获“德国电影奖”银奖。与Wolfgang Becker合写1997年柏林电影界参赛片《Life is All You Get》。《疾走罗拉》获得1999年德国电影奖两项金奖——最佳导演和最佳剧情片。《疾走罗拉》在美国艺术影院大红大紫。他说“用尽我曾被吸引看电影的所有解数；只是突发奇想。”在德国上映几星期后，德国有一半十几岁的女孩模仿女主角，都把头发染得红艳艳的。

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灵车里的厌世者与嬉皮的向日葵 ——关于哈罗德和莫德（Harold and Maude）

1972年的美国电影《哈罗德和莫德》是这里艺术影院Bijou重放经典系列之一。一个关于离奇的反传统爱情故事的黑色喜剧。巴德·科特（Bud Cort）扮演的富家公子哈罗德被死亡和毁灭迷惑，总以精心设计的假自杀（已表演过15次，方式包括自焚，砍手，剖腹，上吊，割腕，枪击，溺水等）引起他有钱妈妈的注意（当然很少成功）。他喜欢参加陌生人葬礼，注意到有同样爱好的老太太莫德（鲁思·戈登/Ruth Gordon扮演）。所有人衣着黯淡，面目肃穆，莫德穿鲜艳衣服，带黄雨伞，吃苹果，打喷嚏。他们分享的兴趣是死亡。哈罗德喜爱灵柩的颜色，莫德则以此提醒自己生之快乐。20岁的哈罗德没怎么见识过世界就厌倦了，莫德80岁了依然精力抖擞。

莫德成为哈罗德的精神导师，哈罗德因莫德领会到世界和生活之美妙。纳粹集中营幸存者莫德有佛教处世态度，认为“有生之年收集的东西都是身外之物”。由代表不同权力人士那里“借车”提醒他们“拥有”是短暂的，人应该从外物束缚中解放出来。她说，“国家、边界、爱国精神，这些东西有什么用？”她为“自由，权利，正义”而斗争，嘲笑人类世界的权威和秩序。她住车厢，作裸体模特，愚弄警察，给教堂里圣母玛利亚脸上画笑容，到宠物店解放小动物，将城市里小树重新种回森林……以对个人愿望和道德心的效忠取代对法律的尊敬。莫德让哈罗德睁开双眼看自然的美丽，说“即使在你生命中最坏的时刻，你都可以看到诸如海鸥这样自由的美丽象征”。

哈罗德喜欢看旧建筑被拆得稀烂，莫德喜欢看植物生长在温室里。哈罗德离群索居，莫德与人们相处热络。哈罗德被专横母亲管制心灵压抑，莫德狂野不羁自由自在。哈罗德暗地反抗牧师、心理医生、叔叔代表的社会秩序和权威，并将母亲送的崭新昂贵的“美洲豹”跑车改为灵车式样（1997年宝马公司出现一仿古车型，丑陋如蹲伏的蟾蜍，设计者说灵感来自此电影）。莫德想变成向日葵，只因为它“简单，长得高”。相似的灵魂间易寻找亲密友谊，共享生活。在哈罗德眼中，莫德比母亲拼命介绍的年轻女孩有趣得多，年龄和身体差异不能阻止真正的爱情。于是反传统的故事和人物中包括传统的命题：生存，爱，欢笑，哭泣，死亡。影片有个悲剧结尾，不过结尾有些处理尚有瑕疵。

  故事来自科林·希金斯（Colin Higgins）20分钟的原创剧本，他在加州大学洛杉矶分校研究生毕业作业。此外，摄影、对白、音乐、演员……皆精良细致。影像直接，敏锐，每个画面可独立存在为一幅画，有自己的视觉意义。

  影片1972年首映时票房失败。也许由于道德标准。20岁男孩与80岁老妪间的性暗示让一些观众不悦。后来成为“cult”（一类拥有狂热观众的影片），有人看数十遍，一位圣保罗的观众甚至看了201遍。影片引起那些从60年代的巨变和混乱中走过来的观众的共鸣，观众需要导演突出存在的荒谬感，阿什比以熟练技巧和独特风格作到了。

  如罗伯特·奥特曼（Robert Altman），导演哈尔·阿什比代表当时美国反主流文化的声音，他的影片通过个体觉醒和身份质疑有了根本性的变化，尤其在反主流社会方面。大卫·汤姆森评论“他的电影表现出黑色幽默和反讽的非凡视觉感，主题和人物塑造坚实有质感，音乐和剪辑有创新。阿什比的电影吹响生命经验胜利喜悦和哭泣的号角。”阿什比另一名作为1979年的《在那里/Being There》。他是美国70年代导演精英群落一员，但他的名字今日很少被提及。盖因他后来对毒品的依赖和隐遁的生活方式不为主流所喜。

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文·戏·影·音

文·戏·影·音

1．
为老六的《读库》翻译的Peter Hessler（中文名何伟，两本关于中国的书“River Town”和“Oracle Bones”的作者）去年《纽约客》上的文章“Huton Karma”（胡同因缘）,应即将面世。与Peter信件往来一段。如今他搬离北京，在科罗拉多州某山上一只有800人口的小镇安顿下来。他说同北京的生活相比，是巨大变化。本月底，他一篇关于长城研究者的文章将在《纽约客》上刊出。

2．
住在湾区近两年，未曾结交到喜欢京剧的年轻人。去年有幸在三藩会京剧迷庄女生，人家还是自佛罗里达过来参加conference的。庄女生后来还寄给我大包京剧的CD，VCD，DVD。感激不已。
终于得与Stanford的Shawn同学及其好友Sanli同学在Castro街的“百家宴”餐馆会面长谈，才知两人颇懂京剧。当下兴高采烈谈将起来。谈及如今梅派（梅兰芳）与言派（言菊朋）不及程派（程砚秋）与马派（马连良）兴盛，与大众审美趣味变化有何关系。我冒昧揣测程派唱腔更接近西洋或通俗歌曲（我觉得有些接近美声唱法）。专家们恐要骂我班门弄斧。咱也是无知者无畏……

3．
一门关于艺术与电影流派中“Manifesto”的课。教授Drew最爱之导演是布努埃尔（Luis Bunuel）。我也甚爱布努埃尔对资产阶级伪善生活之聪明讥讽，对恋足癖、梦境、S/M等戏谑意味的阐释（恐怕逃不开精神分析），及对传统线性电影叙事的颠覆与嘲弄。打算期末论文选部布努埃尔电影中某个元素来写，目前还在阅读学习阶段，尚未有成型想法。关于他的电影，分析已然太多，找新角度，不甚容易。他在墨西哥拍的电影，能找到的不多。也许会选部他在法国拍的。